Витторе Кривелли

, святого Франциска Ассизского и святого Бонавентуры, а также утончённость и профессионализм его работ. В городах Центральной Италии и Хорватии прошли выставки, посвящённые творчеству Витторе Кривелли. Его произведения представлены в постоянных экспозициях таких крупных музеев, как «Метрополитен» в Нью-Йорке, Художественный музей Филадельфии, Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве и других.
Целый ряд сохранившихся до нашего времени документов, связанных с мастерской Витторе Кривелли, располагавшейся сначала в далматинском городе Задаре, а затем в городе Фермо на востоке Центральной Италии, позволяют историкам искусства анализировать такие аспекты её деятельности, как цены на созданные Витторе Кривелли полиптихи для частных лиц и религиозных организаций, условия принятия в мастерскую учеников, территориальный и социальный круг заказчиков художника.

Семья и обучение живописи

называл Витторио братом и главным учеником Карло Кривелли. Он упоминал, что, хотя нет документальных свидетельств родственных связей двух художников, оба они носили одинаковые фамилии, а их отца звали Джакопо (а не Джакомо, как считал Алессандро Дельприори). Нидерландский искусствовед считал, что в семье был ещё третий брат по имени Ридольфи, тоже художник. Доктор искусствоведения, профессор Ирина Арсенишвили добавляла, что Джакопо жил в Венеции в приходе церкви Святого Моисея. Создатель и руководитель Института истории искусств Урбинского университета имени Карло Бо Пьетро Дзампетти допускал возможность знакомства Витторе с основами живописи как непосредственно в мастерской старшего брата, так под влиянием падуанского мастера Франческо Скварчоне («formazione dell'artista, avvenuta o direttamente nella bottega del fratello o, accanto a lui, nell'orbita padovana dello Squarcione»).
До середины XX века искусствоведы предпочитали писать не о братской, а о родственной связи двух художников. Французский искусствовед II половины XIX века Эжен Мюнц считал Витторе Кривелли только родственником Карло. Джозеф Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле в очередном издании I тома своей книги «История живописи Северной Италии», вышедшем в 1912 году в Лондоне, также не писали о том, что Витторе является братом Карло Кривелли, и называли его «родственником» (англ. «creations of Crivelli’s relative Vittorio) этого художника или даже «наёмным помощником» (англ. «laboured of employing his assistant Vittorio Crivelli») для выполнения отдельной работы. Пытаясь реконструировать биографию Витторе, они утверждали, что ряд документов, найденных Карло Гриджиони, позволяют пролить свет на его жизнь. Он был сыном некоего Джакопо Кривелли, которого венецианские документы упоминают как художника в 1444—1449 годах (его они не отождествляли с отцом Карло). Исследователи цитировали сохранившийся документ, свидетельствовавший о том, что Карло Кривелли и его брат Ридольфо (!?) были наняты в 1487 году семьёй кавалера Винчи в Фермо. В то же время они замечали, что нет ни одной картины Кривелли с христианским именем Ридольфо. На полиптихе же, длительное время хранившемся в семье Винчи, была надпись: «Opus Victoris Crivell. Venet. MССССLXXXI» (1481, а не 1487 год). «Путеводитель по пинакотеке Ватикана: Папские музеи и галереи», изданный в Риме в 1915 году, осторожно писал, что Витторе был сыном или братом Карло Кривелли.

Витторе Кривелли в Далмации

. Бенедиктинское аббатство, в которое вступили эти четверо, было крупным культурным центром. Его возглавляли хорошо образованные настоятели, связанные с Венецией и покровительствовавшие развитию искусства. Российский историк искусства Александр Махов утверждал, что Карло Кривелли «был дружен с далматинцем Джорджо Чулиновичем». Хорватский искусствовед Круно Приятель предполагал, что не только Карло Кривелли, но и его брат Витторе могли быть приглашены Чулиновичем (в Италии он был известен как Джорджо Скьявоне) в Далмацию. Более мягкую формулировку использует Пьетро Дзампетти в многотомном «Биографическом словаре итальянцев»: «два брата вместе покинули Венецию, чтобы переехать в Далмацию, вероятно, вслед за Скьявоне». По его мнению, ко времени переезда в Далмацию Витторе был уже сложившимся живописцем, на что указывает формулировка «мастер Витторе Кривелли», которая используется в документах, относящихся к задарскому периоду его творчества.
Во время своей работы в Далмации Витторе Кривелли возглавлял активную живописную мастерскую, которая создавала картины на религиозные сюжеты для частных лиц и, по крайней мере, один полиптих (в настоящее время находящийся в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве) — по заказу местного духовенства. В соответствии с документами он был написан в 1471 году для церкви святого Иакова в Задаре. Контракт, заключённый Витторе Кривелли с заказчиками (6 мая 1471 года), на создание расписанного и позолоченного алтаря с пятью крупными фигурами и Мадонной в центре, указывает сроки выполнения работ художником и цену его работы — «в течение года» и «40 золотых дукатов, которые будут выплачиваться время от времени до завершения алтаря». Доктор наук, сотрудник Центра изучения итальянского Возрождения в Гарвардском университете Мауро Минарди отмечал, что наиболее важная причина, «по которой полиптихи братьев Кривелли нашли здесь широкое признание, заключается не столько в личных достижениях … сколько в том, что в своих работах каждый из них провозглашал себя… „венецианцем“».
Документы свидетельствуют об участии Витторе в общественной жизни города. В 1469 году Витторе выступил свидетелем составления некоего акта в доме Бьяджо да Соппи, следственного судьи Задара. В том же 1469 году некий Паоло Велич из Ловиньи (деревня Ловинья находится в горном районе Лика в глубине Далмации) отдал своего брата Мартино, которому было десять лет, Витторе Кривелли на обучение живописи. Оно должно было продолжаться восемь лет. В документе оговаривалось, что мальчик не убежит от наставника, не совершит краж или мошенничества, будет «добрым, верным и послушным во всех законных и надлежащих действиях», которым его научит «маэстро Витторе». В свою очередь, Витторе обещал обращаться с Мартино как с членом своей семьи, «давать ему приличную еду и одежду, хорошо относиться к нему, наставляя его в то же время в изобразительном искусстве». Кроме того, в конце обучения в качестве оплаты, Витторе обязуется дать Мартино «новую верхнюю одежду из прочной ткани, накидку и туфли из латинской ткани, кепку, туфли, пояс и две рубашки, а также инструменты для занятия искусством». Доктор наук, доцент Загребского университета, специализирующаяся на истории искусства и архитектуры Адриатического региона, Ясенка Гудель отмечала, что это типичные условия для подобных документов. Свидетелями подписания контракта выступили двое дворян.
Известно, что в 1472 году архиепископ Задара Маффео Валларессо дал Витторе Кривелли поручение работать над чертежами дизайна фасада церкви Святого Симеона-Пророка, итальянский исследователь Дельприори писал, что для фасада церкви Святой Марии. Ситуацию прояснила Ясенка Гудель, которая утверждала, что одна и та же соборная церковь в то время называлась и Санта-Мария-Маджоре и церковью Святого Симеона. Большое романское здание с тремя нефами было местом почитания паломников, которые направлялись в Святую землю. Его фасад, предположительно, построенный в начале XII века, к 1460-годам должен был казаться слишком скромным. Дизайн фасада, созданный Витторе Кривелли, не сохранился, так как он был обновлён в 1570 году, чтобы освободить пространство для новых городских стен, что было связано с турецкой опасностью. Сохранились лишь его небольшие фрагменты на углу здания.
27 марта 1476 года Маргарита, «дочь покойного дворянина Перегрино да Помо», продала Витторе дом на «западной стороне» Задара за 40 золотых дукатов. Вскоре Маргарита заявила, что на самом деле из 40 дукатов она получила только 2 дуката, один из которых был выплачен золотом, а другой — в виде картины, поэтому Витторе в письменном виде пообещал заплатить 38 оставшихся дукатов, выполнив живописные работы по её требованию. Ясенка Гудель утверждала, что на основе этого документа можно сделать два вывода:
Картины Витторе пользовались спросом, так как Маргарита была уверена, что художник без труда сумеет выполнить своё обязательство перед ней.
Сам художник явно собирался прожить в Задаре значительное время, поэтому приобретал дом в частную собственность.
Дзампетти в биографии Витторе Кривелли отмечал, что последний раз документы упоминают присутствие Витторе в Задаре в 1476 году, когда он покупает дом в этом городе, взяв на себя обязательство оплачивать его в рассрочку, в том числе из доходов за картины, которые будут им написаны.
Витторе Кривелли во всех документах определяется только как житель Задара и никогда не упоминается в качестве гражданина. За два десятилетия деятельности в этом городе Витторе сумел вступить в деловые отношения с двумя крупными фигурами II половины XV века в городе — учёным настоятелем древнего бенедиктинского аббатства Святого Хрисогона Деодато Веньером и архиепископом Маффео Валларессо. Цены работ мастерской Витторе в Задаре варьировались от 42 дукатов за полиптих до 1 дуката за картину, которую Витторе передал вдове Маргарите в счёт платы за дом. Все географические пункты в городе, где Витторе упоминается в документах, расположены вокруг главной площади Задара, в той части города, где находились ремесленные мастерские, а также дворцы местных аристократов. Именно в этой части города находилась и мастерская Кривелли перед покупкой дома в 1476 году.

Витторе Кривелли в Марке

в Фермо. Карло Кривелли, брат Витторе, переехал в Италию ещё в 1468 году. По мнению Рональда Лайтбауна, сходство работ двух братьев в 1470-е годы означает постоянный обмен рисунками и визитами между ними, несмотря на Адриатическое море, разделяющее Далмацию и Марке. Это, с точки зрения Ясенки Гудель, в конечном итоге приведёт к переезду младшего из братьев в Италию. Ещё одной причиной такого перемещения стала серьёзная опасность, исходящая от Османской империи.
Сохранился контракт между Лодовико и Витторе, в соответствии с которым художник должен был создать полиптих «такого же размера и красоты… как из церкви Благовещения…» в Фермо. В контракте указывалась цена работы — 100 золотых дукатов, а на случай разногласий — возможность предоставления споров на арбитражное разбирательство со стороны некоего монаха Пьетро. Контракт был оформлен в доме Лодовико. Витторе в конце текста пообещал «сделать этот алтарь более красивым, чем Благовещения». Франческа Кольтринари писала, что плата за заказ была одной из самых высоких среди тех, которые получал художник, но срок выполнения контракта был чрезвычайно короткий — всего шесть месяцев после Пасхи. Оставляя Задар, Витторе Кривелли, очевидно, не сумел рассчитаться полностью с имевшимися у него в Далмации долгами. В 1482 году в Задаре был удовлетворён судебный иск некоего «гражданина и торговца» Паоло из Авиньона о взыскании с художника, уже проживающего в Фермо, «78 фунтов малых денаров».
Первая работа Витторе на своего нового работодателя на другом берегу Адриатического моря произвела сильное впечатление на современников. Когда спустя больше чем десятилетие, 17 октября 1491 года Витторе Кривелли было поручено написать алтарный полиптих для церкви Святого Франциска в Монте-Санто, в его контракте предусматривалось, что он должен быть «таким же хорошим», как и в капелле Уффредуччи церкви Святого Франциска в Фермо.
в Пьяцца (современная коммуна Лоро-Пичено). Документ был составлен в Фермо 18 июня нотариусом Антонио Бертаччини. Исходя из этого, Дзампетти считал, что художник уже проживал в этом городе на постоянной основе. Ван Марль в связи с переездом художника в Италию писал о полиптихе для церкви Святой Марии дель Лорето в Монтельпаро, который Витторе Кривелли, вероятно, закончил только в 1489 году. Ван Марль считал, что в 1481 году Витторе Кривелли жил в Монтегранаро в окрестностях Фермо, и только несколько позднее он переселился в сам город Фермо (об этом факте упоминают также Кроу и Кавальказелле), где он упоминается в сохранившихся до нашего времени документах под 1487, 1490, 1491, 1493 и 1501 годами.
, в том, что они сохранились не только полностью, но и с первоначальными деревянными конструкциями, в которые заключены панели, написанные Витторе). С конца 1480-х годов в работах для Монте-Сан-Мартино Витторе показал живой интерес к классической культуре и изображению трёхмерных пространств.
Франческа Кольтринари в 2013 году привлекла внимание к неизвестной до того времени картине Витторе Кривелли, которая представляет собой панель с изображением святого Себастьяна с предстоящими (105 х 79 см, темпера и позолота на дереве, по центру панели через лицо и фигуру святого проходила трещина, уже невидимая в результате проделанной реставрации, сама панель находится в достаточно хорошем состоянии, в 1868 году эта работа Витторе Кривелли была оценена всего в 500 лир, но в 1889 году королевский инспектор древностей и изобразительных искусств включил картину в список «ценных произведений искусства, уже принадлежащих религиозным корпорациям округа»). Она хранится в ризнице церкви Святых Иоанна Крестителя и Бенедикта Нурсийского в Монтеджорджо. Картина, предположительно, была заказана местным братством в связи с эпидемией чумы для маленькой церкви Святого Себастьяна в Монтеджорджо, которая сейчас разрушена, а прежде находилась в подчинении у церкви Иоанна и Бенедикта. Полотно датируется 1485—1490 годами. По предположению Франчески Кольтринари, этот образ Святого Себастьяна использовался как вотивная картина, как алтарная композиция, и, возможно, также как штандарт для совершения религиозных процессий. Маленький размер изображения, его характер и натуралистический фон, с её точки зрения, — аргументы в поддержку гипотезы, что картина могла быть штандартом для подобных шествий. Витторе в этой работе объединил различные иконографические схемы — повествование о мученичестве святого с рассказом о милосердии его о отношению к верующим, что даёт «эффектное и оригинальное решение». Опираясь на подобные композиции, Франческа Кольтринари отмечала у художника способность оригинально истолковать потребности клиента. С её точки зрения, Витторе Кривелли принадлежало «первенство в живописи второй половины XV века на исторической территории Фермо… из которого он мог отправлять работы в замки обширной сельской местности — между Монтеджорджо, Масса-Фермана и Фалероне».
3 сентября 1495 года после смерти Карло Кривелли приоры города Фермо написали приорам города Асколи, что Витторе, узнав о смерти своего брата и будучи самым близким родственником Карло мужского пола, интересуется его имуществом, так как считает себя его законным наследником. Авторы письма, в случае возникновения каких-либо препятствий, рекомендовали поддержать Витторе и помочь ему «быстро и без препятствий» получить требуемое. Это единственный документ, где одновременно названы имена обоих Кривелли. Они, по выражению Дельприори, жили параллельными жизнями, иногда вступая в заочную конкуренцию. Франческа Кольтринари считала это письмо косвенным свидетельством плохих отношений между двумя художниками: Витторе даже не знает имущественного положения вполне состоятельного Карло, он хочет заполучить это имущество и пытается этим обойти права других наследников своего брата. У Карло Кривелли к этому времени была супруга Юранда, предположительно, далматинского происхождения, родная дочь Диана и приёмная дочь Блазиола. Его единственный сын скончался при жизни отца в 1487 году. Франческа Кольтринари, правда, добавляла, что помимо движимого и недвижимого имущества, Витторе интересовала, вероятно, мастерская брата-художника, прежде всего «драгоценное наследие дизайна, моделей, материалов», а также работ, оставшихся незаконченными.
Вместе с тем, Франческа Кольтринари считала, что, нужно быть осторожным, делая окончательные выводы. Другие, и снова косвенные, данные показывают, что Витторе постоянно шёл по стопам своего старшего брата: в Задаре он «вписывается в престижную среду, персонажи которой уже были связаны с Карло». В Фермо он также «работает на тех же клиентов, что и брат», прежде всего это — Лодовико Уффредуччи. Мало того, что его прибытие в Фермо совпадает с отказом от этого рынка заказов Карло Кривелли, который работал там как раз до конца 1470-х годов, когда здесь появился Витторе. Именно в это время Карло «открыл бизнес-фронт в Камерино» и реорганизовал для этого свою мастерскую в Асколи. В другой своей статье Франческа Кольтринари также пишет, что «Карло, возможно, сознательно оставил Фермо», который с этого времени превратился «в штаб-квартиру» его брата.
Алессандро Дельприори утверждал, что Карло был посвящён в рыцари и был богачом, работал по заказам значительных лиц, а Витторе был простым человеком, создававшим полотна для приходских церквей и деревенских монастырей. Раймонд ван Марль и Пьетро Дзампетти, напротив, считали, что Витторе принадлежало некоторое имущество и он не должен восприниматься как бедный человек. Однако, ван Марль соглашался с тем, что Витторе значительную часть жизни работал в небольших городах Марке и его связи с Венецией были очень слабыми. При этом, в подписанных и датированных (всего до нашего времени дошло четыре датированных работы художника) полиптихах Витторе обычно указывал на своё происхождение из Венеции. Так, на триптихе с «Мадонной и младенцем между двумя ангелами» с двумя епископами на боковых панелях для церкви Святого Мартина в Монте-Сан-Мартино (в 1936 году находилась в галерее Монте-Сан-Мартино) стоит подпись «Произведение Виктора Кривелли венецианца 1490» (лат. «Opus Victoris Crivelli Veneti M.CCCCLXXXX»).
в Авиньоне (инв. MI 492, темпера и золото на тополе, 138 x 75 см). Боковые панели с изображением святого Бонавентуры (масло, дерево, 126 ? 40,6 см, инв. SK-A-3391, картина поступила в 1941 году) и Людовика Тулузского (масло, дерево, 126,2 ? 40,8 см, инв. SK-A-3390, картина поступила в 1941 году) находятся в нидерландском Рейксмюсеуме. Мауро Минарди считал, что к этому же полиптиху должны относиться изображения Иоанна Крестителя и Святого Франциска с виллы Буссандри из коммуны Бассано-дель-Граппа (размер — 127 ? 41 см).
12 августа 1501 года Витторе Кривелли было поручено создать полиптих для церкви Святого Франциска в Озимо (за 200 золотых дукатов, контракт должен был быть исполнен в течение года и оплачиваться в три выплаты), но художник, по мнению Дельприоре, умер к августу следующего года. Его сын Джакомо передал эту работу венецианскому художнику Антонио Соларио. Контракт между ними был подписан 21 апреля 1502 года, поэтому Раймонд ван Марль считал, что Витторе должен был умереть к этой дате. Джакомо обещал заплатить Антонио Соларио 150 дукатов в три приёма, а также взять на себя различные расходы, включая позолоту.
. В настоящее время полиптих находится в Монте-Сан-Пьетранджели. Традиционное, но ошибочная атрибуция этой работы Витторе Кривелли, по мнению Пьетро Дзампети, вводила в заблуждение историков искусства, которые выявили влияние на полиптих умбрийской школы живописи. Франческа Кольтринари отмечала, что, вопреки ожиданиям, после юридического расторжения контракта в 1504 году с Антонио Соларио и уже после завершения полиптиха в 1506 году Джулиано Пресутти из Фано и его анонимными помощниками, монастырские документы свидетельствуют о выплатах «маэстро Антонио и его ученикам» до лета 1508 года. Это, по её мнению, подрывает гипотезу, сформулированную на основании нотариальных актов, где прямо указывалось на уход Соларио от работы над полиптихом для алтаря францисканцев, что вызвало предположение о его отъезде из Озимо к 1506 году.

Особенности творчества

Раймонд ван Марль писал, что работы Витторе Кривелли более амбициозны и более возвышенны, чем творения рядовых провинциальных живописцев из Марке. Его декоративные элементы столь же богаты и сложны, как у Карло, и, хотя он был далёк от виртуозности брата, его цветовое решение красиво и возвышенно. Фигуры, однако, на картинах Витторе безжизненны и монотонны. Марль писал, что произведения Витторе Кривелли заставляют нас считать, что он был художником, усвоившим навыки профессионального живописца, но не обладавшим темпераментом и психологической тонкостью, характерными для творчества старшего брата. Тем не менее, лучшие произведения Витторе Кривелли, по словам историка искусства, «довольно приятны». Сравнивая творчество братьев ван Марль обращался к анализу двух «Пьет», созданных Карло и Витторе Кривелли. Нидерландский исследователь писал: «Степень, которой темперамент Витторио отличался от темперамента Карло, отчётливо проявляется, когда мы сравниваем „Пьету“ Витторио с полуразмерной фигурой мёртвого Спасителя, стоящей в вертикальном положении между Богородицей и святым Иоанном, в ризнице святой Люции в Фермо, в которой великая скорбь выражается в сдержанной манере, с изображением Карло, в котором мы всегда находим проявление трагического безумия». Франческа Кольтринари писала: «Работа Витторе, хотя и со значительными отличиями и индивидуальным выбором, соответствует моделям Карло, используя термин Дзери, кристаллизует их, навязывает их клиенту, иногда он дифференцирует их в поисках своего собственного пути…». Профессор Федерико Дзери считал, что Витторе после полиптиха Уффредуччи повторял «с раздражающей монотонностью ту же бескровную интерпретацию мотивов Карло, замороженную и забальзамированную», ситуация усугублялась всё большим участием мастерской в создании его картин. Однако, Карло Кривелли был слабо доступен для заказчика, а «Витторе больше под рукой, более готов удовлетворить потребности клиента, и поэтому более чувствителен к экспериментам с новыми и функциональными иконографическими решениями, например, для проповеди и пропаганды францисканских тем».
По словам ван Марля, «Витторе не был действительно важным художником, и без Карло, его брата и наставника, он вряд ли бы существовал ». Нидерландский искусствовед считал, что художник позаимствовал у Карло «его стиль, его тип и его декоративные принципы». В последнем упомянутом элементе он, по мнению искусствоведа, наиболее близко подошёл к своему более талантливому брату. Витторе демонстрирует на своих полотнах фрукты, цветы, золото и яркие краски. Он, однако, лишён драматического темперамента. Все его картины похожи друг на друга, и диапазон характеров его персонажей невелик. Ван Марль настаивал, что нельзя утверждать, будто в карьере художника у Витторе «есть какой-то след эволюции».
«Мадонна с младенцем», которая некоторыми исследователями атрибутировалась Джорджо Скьявоне, и в своей статье «Картины Витторе Кривелли в Далмации» попытался приписать её кисти итальянского художника. Эта картина была найдена в достаточно плохом состоянии в декабре 1965 года в Шибенике и содержит типично ренессансную композицию «Мадонны с младенцем» перед балюстрадой, имитирующей мрамор и покрытой ковриком, на котором сидит младенец-Иисус. Картина выполнена в технике темперы на доске, размер живописного изображения — 45,5 х 25,8 см, а общий размер с сохранившейся частью резной рамы — 65,5 х 56 см. Мадонна одета в тёмно-фиолетовое платье, рукава которого заканчиваются двумя золотыми лентами. Её плащ тёмно-зелёного цвета с пунктирными золотыми полосками и золотым ободом. За спиной у неё фруктовая гирлянда, ещё дальше — тёмно-красный занавес. Мадонна левой рукой протягивает ребёнку книгу с красной обложкой. На Христе белая рубашка и тёмно-красный фартук с двойным золотым ободком. В правой руке Христа шар.