Джорджо Скьявоне

На родине своим современникам художник был известен в первую очередь успешным обращением к предпринимательской деятельности, а также многолетними судебными тяжбами и внебрачными связями. Наиболее значительные произведения искусства, созданные Джорджо Скьявоне, относятся к итальянскому периоду его биографии. Они находятся в коллекциях и постоянной экспозиции музеев США, Великобритании, Франции, Германии и Италии.
Юрай Чулинович является, по мнению историков искусства, наиболее важной фигурой в живописи крупного далматинского города Шибеника в XV веке, а его произведения — «высшим достижением хорватской живописи кватроченто». Российский историк искусства и дипломат Александр Махов охарактеризовал Скьявоне как «человека незаурядного, яркой индивидуальности и неистощимой энергии, которая, однако, растрачивалась далеко не по предназначению».

Семья и детство

Семья Чулиновичей впервые появляется в документах города Скрадин в начале XV века. Доктор наук, специалист по этнологии и психологии Весна Чулинович-Константинович считала, что Чулиновичи вели своё происхождение из «небуржуазного слоя иммигрантов в этот город и его окрестности». Исследовательница писала, что в эти времена проходила массовая миграция населения под давлением Османской империи в более безопасные районы, часто такая миграция была, по её словам, «возвратной». Чулинович-Константинович указывала, что именно из окрестностей Скрадина (из деревни Кркович), Джорджо Скьявоне, уже будучи зрелым художником, вернувшимся из Италии, в 1463 году взял ученика для обучения живописи. В это же время в городе Шибенике упоминается некий Антониус Чулинович. Весна Чулинович-Константинович, предполагала, что он мог быть родным или двоюродным братом художника Юрая. Несколько изменённая фамилия Маргареты Чолинович упоминается в Шибенике в 1584 году, по мнению исследователя это отличие в написании фамилии могло быть следствием прихоти писца. Записи показывают, что в Шибенике и Скрадине с XV до середины XVII века жили несколько представителей этого рода. На рубеже XV и XVI веков документы указывают, что на северо-западе от Мостара в горной части Герцеговины жили две мусульманские семьи по фамилии Чулинович: два несовершеннолетних сына покойного Хасана и Омер, сын Салиха. По предположению Чулинович-Константинович, они приняли ислам, чтобы сохранить своё имущественное положение и социальный статус. В 1970-х годах в этом районе было шесть семей с одинаковой фамилией Чулинович, что доказывает, по мнению исследовательницы, непрерывность рода на протяжении четырёх веков.
Юрай Чулинович-Градоевич родился между 1433 и 1436 годами в городе Скрадине в Далмации, на территории современной Хорватии, входившей тогда в состав Венецианской республики. Документов о его детстве и юности не сохранилось. Известны только имена его отца (Тома) и деда (Юрай). Современный хорватский историк искусства Эмиль Хилье утверждал, что на основе сохранившихся документов можно сделать вывод о происхождении художника из относительно богатой семьи. Впоследствии, Юрай Чулинович перебрался в расположенный поблизости более крупный город Шибеник (у его отца и двух дядей Николы и Юрая там была собственность). В то время Шибеник был центром Далмации, в нём проживало много скульпторов, резчиков, стекольщиков и ювелиров. В городе с 1440-х годов работал известный архитектор Юрай Далматинец. Среди местных художников выделялся Никола Владанов, позже в Шибенике стал работать сверстник Чулиновича Ловренац Михитич, приехавший из Дубровника. Профессор Йошка Беламарич удивлялся, однако, что художников в городе в течение всего XV века было немного и о их жизни сохранилось мало известий.

Период обучения

, собравший сохранившиеся до нашего времени документы о художнике и написавший большой очерк его жизни и деятельности, предполагал, что первым учителем Чулиновича мог стать приехавший из Сплита в Шибеник художник Домн Микович. По другой версии, это был Дуйм Вушкович. В Шибенике трудились художники из Северной Италии, некоторые местные мастера проходили обучение или работали в мастерских Венеции. Петар Колендич предполагал, что от них Чулинович мог узнать о передовых идеях в живописи Андреа Мантеньи и загореться желанием учиться в мастерской Франческо Скварчоне, у которого проходил обучение Мантенья.
8 (или 28) марта 1456 года Чулинович встретился со Скварчоне в Венеции и заключил с ним договор, по которому поступил в качестве подмастерья в его падуанскую мастерскую. Контракт был рассчитан на три с половиной года, в течение которых подмастерье обязался выполнять работы для мастера без вознаграждения за свой труд с обещанием со стороны мастера «преподать тайну» своего искусства, а также бесплатно предоставить питание, жильё и одежду. Сам договор до нашего времени не дошёл, но сохранился другой договор двух художников, датированный 7 декабря 1458 года, в котором они подтвердили все положения предыдущего (Антония Браткович писала, что «Чулинович продлевал свой контракт три раза, каждый раз подтверждая его в течение всего времени, когда ему ещё приходилось работать»). Этот отрывок из договора из-за использования слова «мистерия», или в другом переводе — «тайна» (в оригинальном тексте — лат. «docere mysterium suum»), длительное время вызывал различные интерпретации. По мнению доктора наук Джакомо Альберто Калоджеро, эксцентричность личности Франческо Скварчоне питала «ауру эпической тайны, сформировавшейся вокруг фигуры»). Юрай Чулинович поступил в мастерскую, уже будучи сложившимся художником и работал вместе с мастером над рядом заказов.
Советский искусствовед Наталья Николаева характеризовала Скварчоне как слабого художника, представителя интернациональной готики, использовавшего традиционную для этого стиля цветовую гамму, основанную на сочетании синего, красного и золотого. Фигуры он писал на золотом фоне, основным выразительным средством у него был линеарный контур. В его творчестве прослеживался, однако, целый конгломерат и различных других художественных веяний. Например, изображение пространства у него тяготело к живописи тосканской традиции, а иллюзионистская достоверность отдельных объектов на картинах художника характерна для нидерландской школы. Наталья Николаева писала, что Юрай Чулинович перенял у своего учителя эту достоверность. Современники отмечали хорошее знание Скварчоне законов перспективы, которую он сам изучал у Паоло Учелло и которой мастер обучал своих учеников. На основе сохранившихся договоров мастера с его учениками некоторые исследователи делают заключение, что в мастерской изучалась анатомия («природа обнажённого тела»).
Главной заслугой Скварчоне Николаева и Калоджеро считали то, что во время своих путешествий (в том числе и в Грецию) он собрал большое количество произведений искусства как древних, так и современных, среди которых были и подлинные раритеты (фрагменты античной пластики, слепки античных монет и медалей, рисунки Антонио дель Поллайоло). Метод обучения в мастерской Скварчоне представлял собой преимущественно копирование рисунков и гипсов. Калоджеро в своей докторской диссертации предполагал, что Скварчоне был обладателем некоего ценного терракотового рельефа с изображением «Мадонны с младенцем», с которого делались гипсовые оттиски и окрашенные копии. Три таких работы хранятся в коллекциях в Вадуце, Берлине и Детройте. Этот метод, авторство которого приписывается Никколо Пиццоло и Джованни да Пиза, является основой нескольких живописных произведений Чулиновича, выполненных в мастерской своего хозяина. По сравнению с техникой изготовления слепков, с точки зрения Калоджеро, живопись допускала большую свободу интерпретации оригинала. Калоджеро подчёркивал, что из многочисленных учеников Скварчоне, которые работали с этими раритетами, по имени упоминаются только шесть, и среди них Скьявоне.
Советский искусствовед Лилия Алёшина отмечала, что, «оставаясь на чужбине, Чулинович продолжал ощущать себя славянином и стремился сохранить связь с родиной». Утверждая это, искусствовед ссылалась на то, что он подписывал свои работы «Скьявоне Далматици», то есть «славянин из Далмации». В падуанской мастерской своего наставника Скьявоне действительно ставил на полотнах автограф с упоминанием своего происхождения, например, «Произведение славянина из Далмации, с Скварчоне» (лат. «Opus Slavoni Dalmatici Sqarconi S.»).

Возвращение на родину

Колендич отмечал, что современники воспринимали Скварчоне больше как теоретика живописи, чем художника, поэтому, по его мнению, осторожный Скварчоне и занялся преподаванием. Он принимал в мастерскую уже обученных или «полуобученных» молодых людей для работы и учёбы. Часто он усыновлял их. С каждым художник заключал договор, что не будет ему платить, но может использовать его талант и извлекать выгоду из созданных им произведений. Эмиль Хилье писал, что хотя нет никакой информации о том, что Скварчоне усыновил и Юрая Чулиновича, но тот факт, что Чулинович подписывал свои работы как ученик Скварчоне или просто «Sqvarcioni» (фамилия учителя в родительном падеже после своего имени), указывает именно на такую форму связи. Хорватский исследователь, правда, допускал, это могла быть «просто маркетинговая уловка».
Мастер был недоволен своими учениками. Чулинович оставил его мастерскую, не погасив ни одного долга, и взяв с собой некоторое количество произведений искусства, которые мастер рассматривал как представляющие значительную ценность. Историк итальянского искусства Александр Махов писал, что питомцы Франческо Скварчоне обычно души не чаяли в своём мастере, но овладев основами живописи они обычно затевали с ним тяжбу и покидали его мастерскую со скандалом. Он утверждал, что «любимец падуанского мастера» Джорджо Скьявоне «окончательно рассорился» с ним и «прихватил с собой… 44 дуката и 18 рисунков из коллекции… учителя». Он считал, что спутником Скьявоне в бегстве из Падуи мог быть Карло Кривелли. Эмиль Хилье писал, что трудно определить, какую роль сыграл во всём этом Юрай Чулинович — нужно ли его рассматривать, как «жертву эксплуатации или хитрого вора, который воспользовался представившейся ему возможностью». Он допускал, что «правда находится где-то посередине».
Приехав в Задар, Чулинович заручился покровительством высокопоставленного местного прелата Андрея Брибиранина. 16 октября 1462 года Скварчоне выдал доверенность Джанфранческо Гризине (в другом написании — Гриссини), нотариусу и канцлеру муниципалитета Задара, чтобы забрать деньги и некоторые предметы у Чулиновича, про которого узнал, что он пребывает в Задаре (Чулинович там действительно жил в 1461—1462 годах). При этом, согласно ещё одному документу, выданному Скварчоне, его подмастерье всё равно должен был вернуться к мастеру. В результате своих розысков Гризини не обнаружил Чулиновича в Задаре, так как он находился в Шибенике уже 2 марта 1463 года. Хорватский исследователь Эмиль Хилье писал, что ещё в конце 1461 года Андрей Брибиранин назначил Чулиновича своим деловым представителем в Шибенике.
Примерно в это время (в 1463 году, по мнению Янко Липовеца и Круно Приятеля) Чулинович женился на Елене, дочери известного архитектора Юрая Далматинца, и получил часть приданого, предназначенного её супругу в размере 165 дукатов 8 марта 1463 года.
Франческо Скварчоне не оставил своих поисков беглого художника. Он встретил восемнадцатилетнего живописца Маринело (Маринко), сына бывшего учителя Чулиновича Дуйма Вуковича (по версии Колендича, он — сын Домна Миковича). В июне 1464 года Скварчоне выдал Маринело новую доверенность на изъятие своего имущества у Чулиновича, который, как он правильно считал, находился тогда в Шибенике. Колендич предполагал, что, возможно, Маринело тщетно пытался достичь мирного урегулирования между сторонами конфликта, поэтому иск не был подан до начала 1467 года. 19 января 1467 года Чулинович предоставил своему тестю Юраю Далматинцу право представлять себя в суде, подав одновременно встречный иск (речь шла о некоей картине, созданной для семьи Радославчичей; из документов Хилье сделал вывод, что картина, заказанная отцу Миринело, осталась незаконченной или нуждалась в реставрации, Чулинович по соглашению с Маринело завершил её, но работа ему не была полностью оплачена, этот судебный процесс тянулся 19 лет). Встречный иск не помог. Хотя текст решения суда по иску Скварчоне и Маринело не сохранился, но, предположительно, он отражал интересы истца, так как 17 февраля Юрай Далматинец заплатил Маринело первую часть долга за зятя — 24 дуката из общей суммы в 44, а также двадцать монет в оплату судебных издержек (хорв. «te dvadeset solada za troskove postupka»). Вернул ли Чулинович рисунки и заплатил ли остальную часть суммы, неизвестно. Скварчоне умер в 1468 году, так ничего и не получив из имущества, возвращения которого добивался. 2 января 1474 года Чулинович сумел в Падуе убедить сына Скварчоне Бернардина, что отдал всё требуемое Маринело. В это время Маринело уже находился в турецком плену. Бернардин в 1488 году назначил Даниеля Кампологно, нотариуса Шибеника, своим представителем, чтобы получить полагающиеся ему как наследнику Франческо Скварчоне деньги, вещи и 18 рисунков уже от наследников Маринело (Бернардин их так никогда и не увидел, но Кампологно сумел спустя почти тридцать лет вернуть эти рисунки в Падую его наследникам, Хилье предполагал, что для наследников Маринело произведения искусства уже не представляли какую-то особую ценность).
Доктор наук Джакомо Альберто Калоджеро писал, что «распространение и повторное использование графических идей, собранных Скварчоне … явление, которое трудно недооценить, сфера его действия продолжается в течение длительного времени и выходит за рамки одной и той же мастерской». Так, художник Маринело из Сплита получил на время картон Поллайоло от Скьявоне в 1464 году, когда мастер из Падуи поручил ему вернуть украденные Скьявоне произведения искусства (в том числе 18 «folia designorum pictoria»). Маринело демонстрировал этот картон в Далмации для подтверждения иска. Доктор наук, профессор кафедры истории искусств в университете Сплита Йошко Беламарич писал, что получив у Скьявоне в конце концов произведения искусства, принадлежавшие Скварчоне, Маринело не торопился вернуть их законному владельцу. Эмиль Хилье даже писал о Маринело: «К сожалению, его роль в споре между Чулиновичем и Скварчоне никогда не была окончательно прояснена». Неизвестно, какое дело привело Маринело в Падую и какие у него были связи с Франческо Скварчоне, но тот факт, что Скварчоне выдал ему доверенность представлять его в таком важном вопросе, который Юраю Далматинцу и профессиональному нотариусу Джанфранческо Гризини не удалось разрешить, указывает, что падуанский художник доверял ему. Хилье писал, что это доверие не было оправдано, так как Маринело в конечном счёте так и не вернул эти произведения искусства в Падую.
В конце 1504 года Юрай Чулинович заболел. 24 ноября он продиктовал своё завещание. Значительную сумму он отписал собору Святого Иакова, но с условием, что будет похоронен в нём рядом с алтарём Николинича, «в последней капелле справа, перед лестницей, которая ведёт к баптистерию». Меньшие суммы он завещал для различных других церквей, больниц и братств. Также, Чулинович определил большие выплаты на ежегодные поминовения для себя и своей жены, он упомянул в завещании своего племянника, внебрачную дочь Стану, служанок, незаконнорождённого сына Луку и супругу Елену. Двенадцать дней спустя, в среду 6 декабря 1504 года Юрай Чулинович скончался. Вскоре после этого его жена Елена также написала завещание, которое, однако, не было обнаружено исследователями. Елена умерла спустя непродолжительное время после мужа 22 января 1505 года (по другим данным, ночью между 20 и 21 января 1505 года)

Предпринимательская деятельность художника

Круно Приятель считал, что в Шибенике художественное творчество для Юрая Чулиновича отошло на второй план, хотя документы постоянно именовали его «живописец». Вся его художественная деятельность, по мнению хорватского исследователя, сводилась к тому, что он взял в 1463 году в ученики Миховила Стипшича (ему было на тот момент только пять лет!) из Крковича, годами судился со Скварчоне по поводу украденных произведений искусства, включая некоторые из рисунков учителя и некие обнажённые модели Поллайоло (лат. «unum cartonum cum quibusdam nudis Poleyoli»), к написанию полиптиха для часовни Дидомеровичей в соборе Шибеника, «созданию сигнала» (возможно, флага) для Новой Церкви в том же году и картины для семьи Гризаничей в том же Шибеникском соборе. Картина будет в 1536 году завершена художником Николой Браччо (возможно, итальянская форма далматинской фамилии Бралич) из Пизы, который странствовал по городам Венецианской Далмации в первой половине XVI века.
Потерю интереса художника к живописи исследователи объясняли его озабоченностью торговлей, а также значительным расстоянием Шибеника от крупных художественных центров, таких как Венеция и Падуя, где он нашёл источник вдохновения. Сама провинциальная общественная среда негативно влияла на рост консервативных тенденций в творческой манере Юрая Чулиновича, снижение качества его произведений и творческой активности.
Юрай Чулинович поддерживал тесные отношения с архитектором Юраем Далматинцем ещё до того, как женился на его дочери. После женитьбы, по словам исследователя, художник «вступил в деловое партнёрство коммерческого характера , взяв на себя обязанности строителя в этой области во время его долгого отсутствия в Шибенике».
В 1468 году Чулинович, по предположению Колендича, проживал в окрестностях Скрадина, так как 8 мая местный дворянин Мартин Станшич из Билана, назначил его управляющим своими владениями. Это доставило художнику много хлопот, он закончил вести дела с Станшичем только 27 февраля 1471 уже в Шибенике. С 1471 года до своей смерти Юрай проживал в Шибенике с небольшими перерывами. Здесь вскоре он приобрёл права гражданства. На сэкономленные деньги он купил землю в окрестностях Шибеника, а также арендовал участок рядом для ведения хозяйства. Он вёл торговлю вином и маслом. Как и другие состоятельные жители Шибеника, с 1495 года он владел соляными разработками, для хранения соли он арендовал склад перед церковью Святого Ивана.
Чулинович также торговал и другими товарами: сыром, воском и золотыми нитями. Известно, что он участвовал в морской торговле зерном на паях с согражданами, а также торговле тканями с Востоком. Также он одалживал деньги. Хилье упоминал о том, что Чулинович занимался ростовщичеством (при этом давал деньги под высокий и, по словам Круно Приятеля, «негуманный» процент). Документы указывают на его склонность к конфликтам, как в деловых контактах, так и в личной жизни.
Первоначально Чулинович жил со своим тестем в доме Юрая Далматинца, который тот купил у Михайло Семонича, но вскоре после смерти тестя (поссорившись с его сыном Павлом), купил для себя 29 марта 1476 года дом напротив церкви святого Хрисогона в Шибенике у студента Падуанского университета Антония Видала, сына бывшего (1451—1472) канцлера муниципалитета Шибеника в Кароте. Так как он не сразу отдал бывшему владельцу всю сумму, остальная часть была передана доверенному лицу Видала от имени жены Чулиновича 8 июня 1477 года Домиником Дидомеровичем, который представлял интересы Чулиновича в Шибенике. Из документов известно, что 7 декабря 1499 года и 11 мая 1500 года Чулинович проживал в этом доме. В нём же он впоследствии и умер.
За год до смерти 10 марта 1503 года Чулинович купил ещё один дом. Как предполагал Петар Колендич, у художника в частной собственности было сразу несколько жилых домов в Шибенике.

Личность художника

Петар Колендич писал, что сохранившиеся до нашего времени документы создают впечатление, что Юрай Чулинович был очень богатым и вполне благополучным человеком, но причинами его волнений были две проблемы: судебные процессы (сначала с Франческо Скварчоне, а затем — с сыном Юрая Далматинца Павлом) и интимные отношения со служанками. У него был незаконнорождённый сын Лука, родившийся в 1489 году у Маргариты Гргуревич, которую он взял в служанки 3 марта 1480 года. 23 июня 1489 года он взял в служанки другую девушку, так как Маргарита 10 июня вышла замуж за плотника Петра Радивоевича, пообещав, что ему будет выплачено приданое в течение года в размере 100 лир. Это приданое за неё заплатил 7 ноября 1492 года Юрай Чулинович. Из завещания художника известно, что у него также была внебрачная дочь Стана, но Колендич не сумел определить, кто её мать.
Юрай Чулинович имел обширные связи с шибеникской знатью, так, например, со 2 февраля 1480 года он являлся членом братства Новой Церкви, «одного из главных братств, в котором состояли как дворяне, так и уважаемые горожане». Его жена Елена также вступила в это братство в 1481 году, но, судя по документам братства, супруги не были активны в его деятельности, часто платили штрафы, не приходя ни на предписанные для посещения мессы, ни на похороны.
Незаконнорожденный сын художника Лука Чулинович впоследствии стал живописцем. Работы его неизвестны, но в одном из документов, датированном 5 сентября 1511 года, он упоминается как один из оценщиков братства моряков святого Николая картины другого художника из Шибеника Ивана Вулича. Картина была предназначена для этого братства.

Сохранившиеся произведения

До нашего времени дошло всего несколько документов, связанных с творчеством Джорджо Скьявоне. В том числе, скудные архивные документы о работах художника во время проживания в Шибенике. Известно, что он принимал участие в украшении Радославичевой капеллы, а 22 мая 1489 года он заключил с братьями Дидомеровичами договор о том, что напишет большой полиптих в третьей справа от входа в городской собор капелле. Исходя из имён заказчиков и привычных для художника сюжетов для подобных складней, Колендич реконструировал его отдельные панели, но сделал вывод, что полиптих не сохранился. В 1489 году Юрай Чулинович, по словам советского искусствоведа Алёшиной, создал некий образ для собора в Шибенике и отказался от платы за это произведение, заявив, что желает лишь одного — «чтобы его произведение осталось как память о нём на родной земле». Эмиль Хилье писал об этом произведении и его оплате осторожнее, цитируя сам документ: художник заботился «о том, чтобы оставить прекрасную и яркую память о своей руке в этой стране, больше для чести и славы, чем для выгоды», не упоминая о полном отказе от оплаты и соотнося этот образ с полиптихом для собора в Шибенике. Антония Браткович упоминала о том, что в договоре, оформляющем заказ, всё-таки была проставлена значительная сумма в 95 дукатов. Документ 1536 года содержит сведения о другом полиптихе для того же собора, который был завершён художником Никколо Браччо из Пизы.

Работы, выполненные в Падуе

Подписаны рукой художника пять работ Джорджо ди Томмазо Скьявоне, эти произведения признаются искусствоведами лучшими из тех, которые были им созданы:
Полиптих из церкви Святого Николая в Падуе (Национальная галерея, Лондон). На центральной панели изображены «Мадонна с младенцем». В полиптих входят восемь панелей (по другой версии, десять) с изображениями святых, выполненные в технике темперы по дереву. Они созданы между 1456 и 1461 годами. Предположительно, в состав этого же полиптиха входит и известная панель «Мёртвый Христос с ангелами» (или «Пьета» из того же музея, темпера по дереву, 1456—1461). В этом же музее хранится картина «Мадонна с младенцем», но она не подписана и была Чулиновичу атрибутирована специалистами на основании сравнительного анализа. О её происхождении известно лишь, что картина был куплена в 1874 году Национальной галереей в составе коллекции Бейкера.
«Мадонна и младенец с ангелами» (Художественный музей Уолтерса в Балтиморе).
«Портрет мужчины» (Музей Жакмар-Андре в Париже).
).
«Мадонна с младенцем» (инв. 192 (1952), 1456—1460, 71 х 61 см; размер рамы — 95 х 84 х 7 см, темпера по дереву, картина была приобретена в 1879—1880 годах у графа Бенуччи ди Милано ди Синигалья за 15 000 лир) в небольшой картинной галерее Сабауда, принадлежавшей первоначально монархам Савойского дома, в Турине. Картина также носит название «Мадонна со щеглом» (птичка находится в правой руке младенца Иисуса).
Триптих Джорджо Скьявоне из церкви Святого Франциска в Падуе, между 1456 и 1460 годами
Художнику на основании стилистического анализа приписывали уже разрушенную фреску «Мёртвый Христос среди ангелов» в Падуе в церкви Отшельников. Кисти Джорджо Скьявоне также приписывают: «Мадонну с Святыми Петром и Антонием Падуанским» (Музей Жакмар-Андре в Париже), три изображения «Мадонны с младенцем» (Рейксмюсеум, Амстердам; Городской музей Коррера, Венеция; Лондонская национальная галерея), две створки складня «Святой Иероним» и «Святой Алексей» в Академии Каррара в Бергамо (Кроу и Кавальказелле писали об этих створках: «Странно, насколько безобразны эти святые, вряд ли можно представить, что их можно было воспринимать как священные картины», исследователи считали, что детская манера изображения должна была вызвать непроизвольную улыбку зрителя), «Мадонну с младенцем, Святым Иаковом и Святым Антонием Аббатом» в коллекции Витетти в Риме и некоторые другие работы (например, Джакомо Альберто Калоджеро приписывал ему в своей докторской диссертации некую «Мадонну с младенцем» из частной коллекции, опубликованную Босковичем). Произведения эти, как полагают исследователи, были созданы во время пребывания художника в Падуе.
» из Лувра, однако, на ней стоит подпись соученика художника по мастерской Скварчоне в Падуе Марко Дзоппо (1455, датируется по подписи, в которой упоминается Скварчоне, Дзоппо был принят им в мастерскую в мае 1455 года, но бежал от него в Венецию в октябре того же года; инв. RF 1980-1, приобретена музеем в 1980 году, 89 x 72 см, масло, холст).
Исследователь творчества Дзоппо Джакомо Антонио Калоджеро писал, что есть веские аргументы в поддержку авторства Джорджо Скьявоне картины «Мадонна с Младенцем между шестью святыми и двумя донаторами» (инв. 8623 / 657, 26,4 х 22,1 см, темпера, дерево) из Национального музея искусств Румынии в Бухаресте (хотя на ней также стоит подпись Дзоппо): пухлые путти, безрассудно цепляющиеся за фестоны, сердитое лицо Святого Иеронима идентично персонажу из Академии Каррара в Бергамо…. Он делал вывод, что «кажется маловероятным, что неуклюжий художник, возможно, начинающий Скьявоне, был создателем такой смелой композиции. Ему легче было просто повторить модель, уже предложенную более одарённым художником, которым, согласно подписи на обороте, будет именно Дзоппо. Исходя из немногих доступных нам элементов, можно предположить, что небольшая румынская панель воспроизводит картину, сделанную в Падуе художником из Эмилии , почти наверняка утраченный алтарь…». Скьявоне поступил в мастерскую Скварчоне в марте 1456 года, то есть через несколько месяцев после отъезда Марко Дзоппо. Калоджеро не исключал, что среди первых полученных заданий было именно создание уменьшенной копии картины его предшественника.

Работы, выполненные после возвращения на родину

в Сплите, куда она попала в ходе послевоенной реституции из коллекции антиквара Амилькара Фреццати в Венеции, темпера по дереву, 40 х 30,5 см, инв. 24 / 111) и «Мадонны с младенцем на троне» (монастырь Святого Лаврентия в Шибенике). Иногда к работам художника относят только последнюю композицию.