Мариотто Альбертинелли

Биография

Альбертинелли родился 13 октября 1474 года в итальянском городе Флоренция, в семье ювелира Бьяджо ди Биндо Альбертинелли. Отец научил его мастерству своего дела, и Альбертинелли следовал его профессии до 20 лет.
Продолжая заниматься золотобитным ремеслом отца, в 12 лет Мариотто стал учеником Козимо Росселли. В студии своего учителя художник получил первые знания о живописи и здесь же сдружился с Баччо делла Порта (известного впоследствии под именем Фра Бартоломмео). Несмотря на совершенно разные характеры, дружба их была настолько крепка, что они стали одним целым. Друзья много и плодотворно работали вместе, чем объясняется сходство их манер («Поклонение младенцу Христу», 1490-е гг.).
В 1494 году Баччо ушёл от Козимо, чтобы заняться искусством самостоятельно, как мастер. Мариотто ушёл вместе с ним. Так они открыли собственную мастерскую, после чего долгое время оба проживали у Порта Сан Пьеро Гаттолини, выполняя многое совместно. Долгое время Альбертинелли считали двойником Фра Бартоломмео, не отдавая должное его таланту. Но сам Мариотто находился под сильным влиянием своего друга, а время, проведённое вместе, оказалось самым блестящим периодом его творчества, когда он достиг наибольшей монументальности и композиционного совершенства.
Так как Мариотто не так основательно владел рисунком, как Баччо, он обратился к изучению антиков, находившихся тогда во Флоренции, большая и лучшая часть которых была в доме Медичи. Он много раз срисовывал некоторые из небольших плит, высеченных полурельефом в лоджии сада, выходящего к Сан-Лоренцо; на одной из них был Адонис с собакой, на другой — две обнажённые фигуры, одна из которых сидит с собакой у ног, другая же стоит, скрестив ноги и опираясь на палку; были там и две другие таких же размеров, на одной из которых были два путта с перунами Юпитера, а на другой — обнажённый старец, с крыльями за спиной и на щиколотках, и с весами в руках. Помимо этого, сад этот был полон женских и мужских торсов, которые изучал не только Мариотто, но и все скульпторы и живописцы того времени. Большая часть этого хранится ныне в гардеробной герцога Козимо, а другая часть осталась на месте, как, например, два торса Марсия, остались на месте бюсты над окнами и бюсты императоров над дверями.
Изучая эти антики, Мариотто сделал большие успехи в рисунке и поступил на службу к Альфонсине Орсини, матери Лоренцо Медичи, оказывавшей ему всяческую помощь, чтобы Мариотто имел возможность совершенствоваться. И действительно, чередуя технику рисование с живописью, он приобрёл немалый опыт, как это и обнаружилось в нескольких картинах, написанных им для этой синьоры, посланных ею в Рим для Карло и Джордано Орсини и попавших затем в руки Чезаре Борджиа. Написал он с натуры мадонну Альфонсину весьма хорошо, и ему казалось, что в этой к ней близости он уже нашёл своё счастье. Однако, когда в 1494 году Пьеро де Медичи был изгнан, Мариотто лишился помощи и покровительства и переселился обратно к Баччо, где он с ещё большим усердием принялся за изготовление глиняных моделей и за изучение и упорное исследование натуры, а также подражал работам Баччо, почему он в немногие годы и сделался мастером прилежным и опытным. И, видя, что все у него так хорошо получается, он осмелел настолько, подражая манере и повадке товарища, что многие принимали произведения Мариотто за работу Фра Бартоломмео. Однако Альбертинелли не только нежнее и грациознее своего друга, но и подробнее в исполнении.
Когда Баччо делла Порта забросил живопись и ушёл из мира в монастырь, Мариотто, потеряв товарища, был в смятении и как потерянный, и столь странным показалось ему это известие, что впал он в отчаяние и ничто его уже не радовало. И если бы вообще Мариотто не питал такого отвращения к общению с монахами, о которых он всегда очень плохо отзывался, и если бы он не принадлежал к противникам партии брата Джироламо Феррарского, то любовь его к Баччо, того гляди, заставила бы и его постричься и уйти в монастырь с товарищем. Однако Джероццо Дини упросил его закончить заказанный им для кладбища и оставленный Баччо незавершённым «Страшный суд», так как манера у обоих была одна и та же. А так как имелся картон, выполненный рукой Баччо, а также и другие рисунки, и закончить эту работу просил его сам Фра Бартоломео, который получил за неё деньги и которого мучила совесть за то, что он не выполнил обязательства, Мариотто довёл дело до конца с усердием и любовью так, что многие, об этом ничего не знавшие, думали, что все было написано одной рукой, благодаря чему он и приобрёл величайший авторитет в своём искусстве.
Мариотто Альбертинелли был, по словам Вазари, «человеком весьма беспокойного нрава, покорствующим своей плоти в делах любовных, и очень весёлым в повседневной жизни». Коллеги упрекали его в легкомыслии, и, словно в подтверждение их слов, Мариотто Альбертинелли бросил заниматься живописью. Решив заняться делом более низким, но зато менее утомительным и более весёлым и, открыв превосходнейшую харчевню за воротами Сан-Галло, а у Понте-Веккьо таверну и харчевню, занимался этим делом много месяцев, говоря, что он выбрал искусство, в котором нет ни анатомии, ни ракурсов, ни перспективы и, что самое главное, за которое никто не оскорбляет, а что в том искусстве, которое он бросил, все как раз наоборот, потому что то изображало мясо и кровь, а это наливало кровью и наращивало мясо; и здесь каждый день слышишь, что тебя за доброе вино хвалят, а там только и слышишь, как тебя ругают.
Однако надоело ему и это и, устыдившись занятия столь недостойного, он снова вернулся к живописи и во Флоренции писал картины и расписывал дома граждан. Так, для Джован Марио Бенинтенди он выполнил собственноручно три небольшие истории, а в доме Медичи написал маслом по случаю избрания папой Льва X тондо с их гербом и с Верой, Надеждой и Любовью. А для товарищества Сан Дзаноби, что возле канониката Санта Мариа дель Фьоре, он подрядился написать на доске Благовещение, что с большим усердием и выполнил. Он нарочно для этого приказал пробить окно на предназначенном для образа месте и решил там и писать его, чтобы по собственному усмотрению ослаблять и усиливать на нём изображения построек, в зависимости от видимой их на свету высоте и отдалённости.
Ему пришло в голову, что живописные работы, в которых нет рельефа и силы, а в то же время и нежности, ничего не стоят. А так как он понимал, что они не будут выделяться на плоскости без теней, если они будут очень тёмными, то будут непроницаемы, а если они будут нежными, то в них не будет силы, он мечтал сочетать в них нежность с особым приёмом, какой, как ему казалось, искусство до сих пор ещё не умело применять так, как ему этого хотелось. И потому, когда ему представился случай применить это в названной работе, он стал с невероятными усилиями этого добиваться, что и видно по фигурам Бога Отца и нескольких путтов, парящих в воздухе, которые сильно выделяются на доске благодаря тёмному фону написанной им там архитектурной перспективы в виде покрытого резьбой полукруглого свода, который, по мере того как арки уменьшаются, а линии приближаются к точке схода, углубляется так, что кажется объёмным, не говоря о том, что там изображены очень изящные ангелы, которые порхают, рассыпая цветы.
Работу эту Мариотто писал и переписывал много раз, пока не довёл её до конца, меняя то более светлый колорит на более тёмный, то большую его живость и яркость на меньшую. Однако это его никак не удовлетворяло и он считал, что руке всё ещё недостаёт замыслов разума, ему захотелось найти белый тон более яркий, чем белила, и он начал их очищать, чтобы высветлять самые светлые места так, как ему этого хотелось. Тем не менее, пришлось ему признать, что искусством не выразишь того, что содержат в себе гений и разум человека, и удовольствоваться тем, что сделал, будучи не в силах достигнуть того, чего сделать не мог. От художников же он заслужил за эту работу похвалы и почести, к тому же он надеялся получить от своих хозяев за такие труды гораздо больше того, что он получил, почему между заказчиками и Мариотто и возникли разногласия. Однако Пьетро Перуджино, тогда уже старый, Ридольфо Гирландайо и Франческо Граначчи оценили эту работу и совместно определили её стоимость. В церкви Сан Бранкацио во Флоренции он написал в полутондо Посещение Марией Елизаветы. Равным образом и в церкви Санта Тринита Богоматерь, св. Иеронима и св. Зиновия для Дзаноби дель Маэстро, а в церкви конгрегации священников св. Мартина написал также на дереве получившее большое одобрение другое Посещение.
Он был приглашён в монастырь делла Кверча, что за Витербо, однако только что он успел приняться за очередную доску, как ему вдруг захотелось повидать Рим, и, уехав туда, он стал писать и закончил в тонкой манере маслом на доске св. Доминика, св. Екатерину Сиенскую, обручающуюся с Христом, и Богоматерь по заказу брата Мариано Фетти для его капеллы в церкви Сан-Сильвестро, что на Монтекавалло.
После этого он вернулся в Кверчу, где у него было несколько возлюбленных, с которыми он не мог развлекаться, пока был в Риме, и которым, распалившись от неудовлетворённого желания, он захотел показать свою доблесть в турнирах. И вот, сделав последнее усилие, но, будучи уже не очень молодым и не слишком боевым в этом деле, он был вынужден слечь в постель. Приписав это тамошнему воздуху, он приказал перенести себя на носилках во Флоренцию. Однако ни помощь, ни лечение ему не помогли и, по прошествии нескольких дней, он скончался от этой хвори 5 ноября 1515 года и был погребён в церкви Сан Пьер Маджоре этого города.
Учениками Альбертинелли были Понтормо, Инноченцо ди Пьетро Франкуччи да Имола и Джулиано Буджардини.

Техника

Живописная манера Альбертинелли отличается тщательной прорисовкой переднего плана и объёмностью изображения. Художник использует все основные приёмы, как темперной, так и масляной живописи, добиваясь наибольшей выразительности. Альбертинелли интенсивно преодолевает традиции средневековой живописи: художника занимает построение анатомически верных пропорций человека, показ его в движении и в пространстве (триптих «Благовещение», «Рождество», «Введение во храм»). Его лучшая работа «Посещение» хранится в галерее Уффици во Флоренции.

Творчество

«Встреча Марии с Елизаветой» в галерее Уффици. Все здесь носит характер зрелости: как изысканная простота композиции, основанной на фигуре пирамиды, так и мягкая светотень, выдержанная совершенно в духе Леонардо, или величавые, спокойные складки одежд. Если же «декорация» «Встречи» в основных своих чертах принадлежит более раннему стилю — перед нами знакомый из творчества Перуджино (схема Перуджино была в своё время замечательным новшеством: именно в архитектуре своих фонов он означает огромный шаг вперёд) портик на четырёхгранных разукрашенных столбах — то все же для зрелого художественного вкуса Мариотто характерно, что он ограничился одной этой аркой" всякие же другие подробности суетного мира почти совершенно скрыл за фигурами. Видно, впрочем, что «зрелость» не была ещё тогда чем-то вполне присущим искусству мастера. В расхваленном Вазари «Распятии», исполненном Мариотто три года спустя для флорентийской Чертозы (1506 г.), фигуры расставлены без связи, а пейзаж снова получает совершенно перуджиновский характер: мы видим в фоне «немецкий» город, жиденькие, точно травы, деревца и неправдоподобные круглые скалы на первом плане.
«Изгнание из рая» — одна из ранних работ живописца. На этой картине флорентийский живописец на рубеже веков, когда его родной город был центром самых великих художников, показывает нам самое начало человеческой проблемы — наказание за первородный грех, изгнание из небес. В идеалистически нарисованном пейзаже люди крупным планом следуют за руководством, показанным неустанной указательной рукой Бога.