Кинематограф итальянского неореализма

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 год. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

Канон итальянского неореализма

Хотя основные принципы неореализма (натурная съёмка, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

Характеристика итальянского неореализма

Ю. М. Лотман отмечал, что итальянский неореализм был направлен против «театральной помпезности» (вестернов, киноопер и исторических эпопей) и стремился «к полному отождествлению искусства и внехудожественной реальности». Средствами реализации были следующие «отказы»:

от стереотипного киногероя (опора на «маленького человека»)
от «звезд» (опора на непрофессионалов)
от «железного сценария» (по ходу создавались и менялись диалоги)
от музыкального сопровождения
от монтажа
Зигфрид Кракауэр отмечал «уличность» действия в картинах этого направления когда «превалируют ситуации общественной жизни над частными делами, эпизоды с участием широких масс над личными конфликтами». По его мнению «Когда на улицах творят историю, улицы сами просятся на экран» и приводил в качестве наблюдение Никола Кьяромонте, который, прослеживая истоки возникновения итальянского неореализма послевоенных лет, писал: «Тогда жизнь кинорежиссёров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съёмочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвёзд».

Идеология итальянского неореализма

Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с левыми (но не экстремистскими) политическими настроениями. Многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая Итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

Закат итальянского неореализма

К середине 50-х годов XX века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утончённые режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями, такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.

Итальянский неореализм и СССР

По свидетельству Евгения Евтушенко, все русские шестидесятники выросли отнюдь не на марксизме, а на итальянском неореализме: «нет маленьких страданий, нет маленьких людей — вот чему научил нас заново итальянский неореализм».

В СССР 50-х годов XX века неореалистические фильмы имели беспрецедентный успех. Их появление на экране было бесспорным знаком ослабления жёстких идеологических рамок советской цензуры, а сами фильмы являли собою резкий контраст с предельно политизированным и дидактическим советским кинематографом 1930—1950-х годов и его жёсткими идеологическими и эстетическими канонами. Традиционные чопорные каноны Голливуда тоже были отброшены неореалистическими режиссёрами. Некоторые советские кинокартины конца 1950-х и ранних 1960-х отмечены влиянием неореалистической эстетики.

Критика
Лотман отмечал, что при всем демократизме итальянский неореализм становился «слишком интеллектуальным», а значит скучным для неподготовленного зрителя.

Основные представители
Джузеппе Де Сантис
Витторио Де Сика (частично)
Федерико Феллини (частично)
Альберто Латтуада
Роберто Росселлини
Лукино Висконти (частично)
Чезаре Дзваттини
Сусо Чекки д’Амико
Бруно Карузо
Основные работы
К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности:

«Одержимость» (Лукино Висконти, 1943);
«Дети смотрят на нас» (Витторио Де Сика, 1944);
«Шуша» (Витторио Де Сика, 1946);
«Пайза» (Роберто Росселлини, 1946);
«Рим — открытый город» (Роберто Росселлини, 1945);
«Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948);
«Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948);
«У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949);
«Нет мира под оливами» (Джузеппе де Сантис, 1950);
Самая красивая (Лукино Висконти, 1951);
«Чудо в Милане» (Витторио Де Сика, 1952);
«Рим в 11 часов» (Джузеппе де Сантис, 1952);
Европа '51 (Роберто Росселлини, 1952);
Умберто Д. (Витторио Де Сика, 1952);
Горький рис (Джузеппе Де Сантис, 1949)