Филиппо Брунеллески

Биография

Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет после смерти архитектора.

Начало творчества. Скульптура Брунеллески

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо, Джулиана Спини, была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманитарное воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них — средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима.
Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 года был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрёл значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, обучал его математике. В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова — в его работах сильное влияние оказало искусство Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) — с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.
В 1401 году Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном Арте ди Калимала (цех торговцев тканями) конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить исполненный им бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака», длился год. Конкурс был проигран Брунеллески — рельеф Гиберти превосходил его художественно и технически (он был вылит из одного куска и был на 7 кг легче рельефа Брунеллески). Однако, несмотря на описанное Гиберти в его «Воспоминаниях» единодушие судей в выборе именно его рельефа победителем, скорее всего, некие интриги окружали историю конкурса (Манетти считает, что должен был победить Брунеллески). Несмотря на это работу Брунеллески не уничтожили с творениями других участников, но сохранили (ныне в Национальном музее, Флоренция), видимо, всё же отметив её как необыкновенно удачную.
Согласно Манетти, Брунеллески создал несколько статуй из дерева и бронзы. Среди них — статую Марии Магдалины, сгоревшую в Санто-Спирито во время пожара 1471 года. Около 1409 года (между 1410-ми и 1430-ми гг.) Брунеллески создал деревянное «Распятие» в церкви Санта-Мария-Новелла, по свидетельству его биографов — вступив в дружеский спор с Донателло.
Задетый тем, что проиграл конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, возможно, решил в совершенстве изучить античную скульптуру (некоторые учёные отодвигают дату путешествия, некоторые вообще считают его плодом фантазии биографа, некоторые — что таких путешествий было несколько и они были недолгими). Во время пребывания Филиппо в Риме с ним почти неизменно был Донателло. В Вечном Городе они прожили несколько лет, а поскольку оба были превосходными золотых дел мастерами, то зарабатывали на жизнь этим ремеслом и всё заработанное тратили на организацию раскопок античных руин. В свободное же время он целиком отдавался изучению римских развалин, и влияние римских впечатлений можно отметить в творчестве обоих мастеров.
В Риме молодой Брунеллески обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры" (П. Франкль).

Открытие перспективы

Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определённой точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV века, прямая перспектива.
Во Флоренции, куда он время от времени возвращался из Рима, он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определённой точки зрения сливались с изображённым зданием (например, с Баптистерием). За изучение перспективы взялись лучшие мастера Флоренции — Л. Гиберти (в его рельефах для Дверей Баптистерия) и Мазаччо (в своей фреске «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла, перспективу которой, скорее всего, разработал Брунеллески), немедленно внедрившие этот обретённый опыт познания реального мира в свои произведения.

Первый архитектурный проект: Воспитательный дом во Флоренции

В 1419 году цех Арте делла Сета поручил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей (Оспедале дельи Инноченти — Приют невинных, действовал до 1875 года), ставшего фактически первой постройкой эпохи Возрождения в Италии.
Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата — здание является её ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки не превышает человеческую меру, но согласован с ней. Открытая лестница в 9 ступеней ведёт во всю ширину здания к нижнему этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями. По углам ряд колонн имеет по пилястре, над каждой из них покоится архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом укреплены майоликовые медальоны работы Делла Роббиа с изображением спелёнутых младенцев (своей простой окраской — синим и белым — они делают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но античные формы трактованы необычайно свободно, вся композиция оригинальна и вовсе не может быть названа копией античных образцов. Благодаря какому-то особому чувству меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения кажется самым «греческим», а не римским мастером, при том что ни одной греческой постройки он видеть не мог.

Базилика Сан-Лоренцо и Старая сакристия

В то время как строился Воспитательный дом, Брунеллески в 1420 году начал работу над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо (основана в 390 году, перестраивалась), и впервые создал ставшую образцовой для Ренессанса ясную и гармоничную центрическую композицию (окончена в 1428 году). Средства на строительство выделили Медичи — здесь были погребены представители их семьи.
Сакристия Сан-Лоренцо — просторное (ок. 11 м ширины) квадратное помещение, перекрытое куполом. С восточной стороны стена открывается в сторону алтаря, квадратного и тоже перекрытого куполом — маленькое низкое помещение, таким образом, подчинено большому, высокому; каждое чётко воспринимается в отдельности, изолированно, в чём выразилась основная черта художественной задачи Брунеллески — стремление к ясности. Рёбра и углы стен обоих помещений отмечены коринфскими пилястрами, поддерживающими антаблемент — ордер подчёркивает всю структуру помещения и ясно фиксирует восприятие пространства. На стены, над которыми поднимается купол, наложены декоративные арки, над антаблементом в люнетах помещены полуциркульные окна. Паруса, люнеты, двери и участки над ними украшены рельефами, которые выполнил Донателло. Все тектонические сочленения — ордер, наличники окон, рёбра сводов — сделаны из тёмного камня и выделяются на нейтральных нарядных белых стенах.
Когда Брунеллески взял на себя перестройку церкви Сан-Лоренцо, стены её алтаря уже высились, сакристия строилась, а с другой стороны находились остатки старой церкви Сан-Лоренцо, которые ещё не были сломаны. Эта раннехристианская базилика и определила форму новой церкви. Раннехристианская архитектура не считалась варварской, её античные колонны относились ещё к «хорошему стилю». Таким образом, путь к ренессансной — возрождённой античной — архитектуре в значительной мере шёл через воспоминание о временах раннего христианства и его архитектуре.
Боковые нефы базилики — не сквозные, как это было традиционно, а образованы цепью одинаковых квадратных помещений, перекрытых сводами. Античные по пропорциям, силуэту и рисунку капителей колонны легко несут тяжесть, через них перекинуты арки, всё пространство расчленено с математической ясностью — избегнуто всё давящее, всё разъединяющее. Простая орнаментика, частично античная, частично следующая флорентийской традиции, частично — изобретённая самим Брунеллески, вносит отпечаток лёгкости, гармоничность, и всё настроение этого церковного здания — настроение неомрачённой жизнерадостности, наивной радости бытия.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре

Вскоре после приезда во Флоренцию Брунеллески увлёкся сложной инженерной задачей — возведением купола над кафедральным собором города (1420—1436), его сооружение началось почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо. Идея купола — восьмигранного стрельчатого свода — готическая, и была уже намечена строителем собора Арнольфо ди Камбио, кампанилу собора строил, как обычно считается, великий Джотто. Сложность самой постройки заключалась не только в возведении купола, но и в сооружении специальных приспособлений, которые позволили бы работать на большой высоте, что казалось тогда невозможным. Совету города Брунеллески предложил сделать лёгкий 8-гранный купол из камня и кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъёма наверх и работы на высоте.
В конце 1418 года четыре каменщика изготовили модель в масштабе 1:12, которая демонстрировала проект купола и инновационный способ его возведения без сплошной опалубки. Восьмигранный купол диаметром 42 м был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных 24 рёбрами и 6 горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремлённостью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился символом новой эпохи — Возрождения. Славе архитектора и города способствовало и то, что купол освятил сам папа Евгений IV.

Капелла Пацци

Капелла Пацци, Флоренция, 1429—1443 гг.
В 1425 году партия гвельфов поручила Брунеллески закончить строительство начатого ещё в 1418 году Палаццо ди Парте Гвельфа (дворец гвельфов Флоренции), но по политическим причинам стройка вскоре остановилась.
В 1429 году по заказу богатого флорентийского семейства Пацци Брунеллески начал строительство капеллы Пацци во дворе церкви Санта-Кроче. Перед фасадом капеллы Брунеллески устроил простой открытый 6-колонный портик с аркой посередине, видимо, желая повторить мотив древнеримской триумфальной арки. Сам фасад никогда не был окончен — неудача заговора Пацци против Медичи решила в 1478 году его участь. Внутренняя часть капеллы была готова лишь в 1443 году, когда строился палаццо Питти. Ядро капеллы повторяет ризницу Сан-Лоренцо и расширяется по сторонам двумя помещениями. Маленький сферический купол без фонаря, перекрывающий пространство капеллы, по сути, является первым куполом Ренессанса, тогда как купол Санта-Мария дель Фьоре фактически построен с использованием готических приёмов.
Контраст тёмной, красочной тектонической конструкции и светлой белой плоскости стены, лёгкость конструкции, цветные терракотовые рельефы работы Луки делла Роббиа производят то же радостное впечатление гармонии и возвышенной простоты, что и в более ранних зданиях Брунеллески.

Ораторий церкви Санта-Мария дельи Анджели

В 1434 году Брунеллески начал строить ораторий делла Сколари альи Анджели, примыкавший к флорентийской церкви Санта-Мария дельи Анджели, принадлежавшей конвенту Ордена камальдолезцев. Он должен был строиться на деньги, оставленные по обету завещанием знаменитого кондотьера Пиппо Спано. Богословскую программу капеллы разрабатывал А. Траверсари — ему принадлежит идея разместить в этом здании Греко-латинскую Академию (впоследствии Козимо, предлагавший закончить строительство на свои средства, собирался устроить здесь Академию рисунка). Число овальных капелл, идущих по кругу, начиная от входа, должно было, согласно этой концепции, видимо, символизировать Семь свободных искусств.
Фасад оратория Брунеллески вывел во двор монастыря, так как по уставу монахи не могли общаться с миром. В плане ораторий — 8-угольное, перекрытое куполом здание с восемью квадратными боковыми помещениями, каждое из которых увеличено полукруглыми нишами таким образом, что каждые две ниши соприкасаются между собой. Снаружи церковь выглядит как 16-угольник с нишами на 8 сторонах. К 1437 году Брунеллески успел возвести стены на высоту 4,5 метров, доведя их до капителей пилястр интерьера. Несмотря на то, что и впоследствии храм был закончен, именно в этом памятнике было положено начало долгой истории поисков и экспериментов, приведших к осуществлению великой мечты Возрождения — строительству подлинного центрического здания, перекрытого настоящим куполом, соперничающего с римским зодчеством и утверждающего возрождение человека уже в лоне христианства — собору Святого Петра в Риме.

Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

Базилика Санто-Спирито (Святого Духа) лишь незначительно отличается от Сан-Лоренцо: наружные капеллы являются здесь нишами полукруглой формы.
Брунеллески дожил только до закладки фундамента этой постройки. Лишь 8 лет спустя после его смерти была водружена первая колонна; детали, профили, украшения выполняли подчинённые строители, и их сухие формы лишь в самых общих чертах соответствуют замыслу самого мастера.
Палаццо Питти, Флоренция.
В 1440 году, в зените славы, Брунеллески получил заказ на постройку палаццо Питти. Лука Питти, разбогатевший купец, желавший политически и экономически разорить Медичи и фактически уже, казалось, побеждавший, потерял, в конце концов, всякое значение благодаря дипломатической ловкости Медичи и своей бесхарактерности. Его дворец должен был служить памятником его победы над Медичи и Флоренцией и должен был быть таким большим, что на его дворе можно было поместить самый большой дворец Флоренции. Двор остался открытым сзади, и получил фасад лишь столетие спустя (1558 г., архитектор Б. Амманнати); и хотя дворец в целом и был, в конце концов, закончен, но совсем иначе, чем задумал его Питти, кроме того передний фасад был значительно удлинён в течение последующих столетий, так что первоначальное впечатление сильно изменилось.
Только средние 7 пролётов относятся к первоначальному зданию. Это было строение без подчеркнутой середины, без подчеркнутых углов, силуэт которого не имел уступов, — просто призматическая глыба. Над нижними этажами поднимались два одинаковых верхних этажа, все — огромных размеров (каждый высотой 12 м). Отделка всего фасада — грубым рустом, отдельные четырёхугольные камни — подавляющей тяжести. Чем сильнее чувствуется напряжение, тем больше чувствуется также, что мастер господствовал над материалом.
На последние годы жизни мастера падает постройка Палаццо Пацци-Кваратези (закончена после его смерти) во Флоренции. Нижний этаж обработан рустом, верхние этажи оштукатурены.
Только в 1972 году стало известно, что похоронен Брунеллески в соборе Санта-Репарата (IV—V вв., во Флоренции) в предыдущем храме, на останках которого и был возведён кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре (Santa Maria del Fiore).
В честь Брунеллески назван кратер на Меркурии.

Произведения

Купол. Разрез. Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция.
Оспедале дельи Инноченти. Деталь, Флоренция.
1401—1402 гг. конкурс на тему «Жертвоприношение Авраама» из Ветхого Завета; проект бронзовых рельефов для северных дверей флорентийского баптистерия (28 рельефов, заключённых в квадрифолии размером 53?43 см). Брунеллески проиграл. Конкурс выиграл Лоренцо Гиберти. «Уязвленный решениями комиссии, Брунеллески, отвернулся от родного города и отправился в Рим…, чтобы изучать там истинное искусство». Рельеф находится в Национальном музее Барджелло, Флоренция.
1412—1413 гг. Распятие в церкви Санта-Мария-Новелла (Santa Maria Novella), Флоренция.
1417—1436 гг. Купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре или просто Дуомо (Duomo), до сих пор самая высокая постройка во Флоренции (114,5 м), спроектированная таким образом, чтобы внутри могло поместиться всё население города «великое… вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли» писал о нём Леон Баттиста Альберти.
Завершённый к 1436 г., строился купол 15 лет, с использованием новых, придуманных Брунеллески инструментов, и без возведения лесов, скорее всего, в целях экономии.
Сам собор тоже возводился невероятно долго (проект 1296 года Арнольфо ди Камбио, далее Джотто, Андреа Пизано и Симоне Таленти). Только к 1380 году здание подвели под купол и флорентийцы объявили конкурс на завершение строительства, но долгожданная постройка несколько отличалась от первоначально задуманного проекта, и диаметр основания будущего купола составил 42 м, такую задачу решить никто не взялся. Только через 40 лет Брунеллески предстояло решить проблему перекрытия собора. Идея перекрытия такого пролёта была уже к 1417 г., но только в 1420 г. зодчему дали разрешение на строительство.
Конструкция представляет собой лёгкий пустотелый купол с двойной оболочкой, и каркасом из 8 основных рёбер и 16 вспомогательных, опоясанных кольцами, позднее был добавлен световой беломраморный фонарь, который и сделал этот собор самым высоким в городе.
25 марта 1436 года собор был освящен Евгением IV, папой римским.
С 1419 г. одновременно с возведением купола, шла работа над зданием Воспитательного дома (Ospedale degli Innocenti — Оспедале дели Инноченти — госпиталь и приют невинных), Флоренция.
Брунеллески разработал проект первого детского приюта в Европе, который открылся в 1444 году (название дал библейский сюжет «Избиение младенцев» по приказу царя Ирода) на небольшой площади Сантиссима-Аннунциата (Piazza della Santissima Annunziata). Двухэтажный фасад и выходящая на площадь 9 арками лоджия уже полностью отрицает готическое стремление ввысь. Позже лоджия была декорирована медальонами из глазурованной терракоты между архивольтами арок, созданными в мастерской Луки делла Робиа, вероятно Андреа делла Робиа в 1463—1466 гг., изображающими спелёнутых детей; также в левом крыле этой лоджии находится специальная ниша (rota), где люди могли анонимно оставить подкидыша.
1419—1428 гг. Старая сакристия (Sagrestia Vecchia) церкви Сан-Лоренцо (San Lorenzo), Флоренция. В 1419 году заказчик Джованни ди Биччи (Giovanni di Bicci), основатель рода Медичи, отец Козимо Старшего (Cosimo il Vecchio), задумал перестроить собор, бывший тогда маленькой приходской церковью, но Брунеллески успел доделать только старую сакристию, Новую сакристию (Sagrestia Nuova), спроектировал уже Микеланджело.
1429—1443 гг. капелла (молельня) Пацци (Cappella de’Pazzi), расположенная во дворе францисканской церкви Санта-Кроче (Santa Croce) во Флоренции. Это небольшое крытое куполом здание с портиком.
1436—1487 гг. церковь Санто-Спирито (Santo Spirito), законченая уже после смерти зодчего. «Центрическое купольное здание из равновеликих квадратов и боковых нефов с нишами-капеллами было затем расширено путём добавления продольного здания до колонной базилики с плоским перекрытием».
Начатый в 1440 г. Дворец Питти (Palazzo Pitti) окончательно достроен был только в XVIII веке. Работы были прерваны в 1465 году в связи с тем, что заказчик дворца коммерсант Лука Питти разорился, а резиденцию в 1549 году купили Медичи (Элеонора Толедская, жена Козимо I), именно которых и хотел обставить Лука Питти, заказав в своё время окна такого же размера как и двери в палаццо Медичи.
По представлению Брунеллески настоящий ренессансный дворец должен был выглядеть так: трёхэтажный, квадратный в плане объём здания, с кладкой из флорентийского тёсаного камня (добываемого непосредственно на месте, где сейчас находятся сады Боболи, позади дворца), с 3 огромными входными дверями на первом этаже. Два верхних этажа прорезаны 7 окнами, расположенными по каждой стороне и объединёнными линией балконов, проходящими по всей длине фасада.
Мощный, выложенный из грубо отёсанных блоков этот дворец был в 1558—1570 гг. перестроен и расширен архитектором Бартоломео Амманнати, а также был разбит великолепный парк (сады Боболи).
В 1783—1820 гг. Джузеппе Руджери, Гаспаре Мария Паолетти и Паскуале Поччианти добавили два полукруглых крыла, называемых «рондо».